Da obscenidade da dança de Balanchine e a juventude de Jan Fabre | Entrevista a Florentina Holzinger e Renée Copraij

Cláudia Galhós
30 Março 2017

Da obscenidade da dança de Balanchine e a juventude de Jan Fabre

Entrevista a Florentina Holzinger e Renée Copraij

Por Cláudia Galhós

 

O que são corpos extremos? Sendo que a interrogação se dirige ao universo artístico, performativo, da novíssima rebelde Florentina Hilzinger, que muito tem dado que falar, e Renée Copraij, que Jan Fabre apelidou de seua ‘musa’ durante as duas décadas em que trabalharam juntos, é possível que a primeira imagem que ocorra seja de um radicalismo físico. A expressão é de um workshop que Renée deu – “Corpos Extremos” – que Florentina frequentou. Foi ali que se conheceram. “Podia traduzir-se em ficar sentado numa cadeira durante cinco dias, podia ser dançar como louco e partir de propósito os braços e as pernas, mas não podia ser simplesmente isso”, diz Renée. Dois nomes de duas gerações muito distintas que, entretanto, se aproximaram e têm partilhado uma ligação vibrante a isso que é estar vivo hoje e ser artista hoje e trazer para a arte que fazem no hoje. Por estes dias, as duas experimentam a partilha de uma performance inédita criada em poucos dias no Negócio (ZDB), em Lisboa, no âmbito da bienal BoCA. Na conversa fala-se de tudo. Não há tabus. Como não há tabus na constelação artística de que fazem parte.

 

Sendo que as duas – Florentina Holzinger e Renée Copraij – têm percursos muito distintos, são de gerações muito distintas, aquilo que encontrei que partilham, numa visão muito genérica, é a exploração dos limites do corpo, por vezes não tanto em termos físicos, mas nas perspectivas possíveis de o pensar e viver relativamente ao próprio corpo e ao corpo dos outros. Isto faz sentido?

Florentina Holzinger: Claro que falamos muito uma com a outra, e partilhamos noções sobre corpo, dança e performance. É sempre sobre ‘figuras de corda’.

Renée Copraij: Espécies emaranhadas.

FH: É um pouco rebuscado. [risos]. Não sabia muito da Renée antes.. quero dizer, não se tratou de eu ir ver os espectáculos e ser fã de Jan Fabre. Diria até que sou mais agora, estou mais intrigada agora com o trabalho dele, porque ontem pela primeira vez vi o material mais antigo da Renée com o Fabre, em que ela estava mesmo presente, mas mesmo para “Wellness” [nota: peça de 2013, com a qual encerra a trilogia criada em parceria com Vincent Riebeek, e a primeira criada pela dupla em que entram na performance outros intérpretes, entre eles Renée], a peça que fizemos antes.

RC: Eu entro, enquanto performer.

FH: Mas nós conhecemo-nos numa relação de aluno e professor. Na escola onde estudei coreografia [nota: SNDO – School for New Dance Development, Amesterdão], a Renée orientou um workshop sobre ‘corpo extremo’. Isso diz tudo.

RC: O título, desde logo, era bastante problemático para muitos estudantes, mas esse era também o objectivo, para que falássemos sobre isso. O foco desse workshop centrava-se no interesse que tenho, e que ali partilhei com eles, de que mesmo quando o investimento é numa pesquisa com o corpo e/ou sobre o corpo que resulte em algo que seja consequente. Isso podia ser qualquer coisa. É nesse sentido que uso a noção de ‘extremo’, e foi muito extremo para mim. Tinha de haver consequência e trabalhar, passo a passo, para ir o mais longe possível. Podia traduzir-se em ficar sentado numa cadeira durante cinco dias, podia ser dançar como louco e partir de propósito os braços e as pernas, mas não podia ser simplesmente isso. A ser qualquer uma dessas acções, elas tinham de ser consequentes. Claro que, como eu venho de um trabalho de décadas com o Fabre, muitos deles pensariam imediatamente que era relativo à violência ou à expressão de uma super-sexualidade. E não era o caso. A questão era: como cada um conseguia realmente concretizar um conceito consequente o mais profundamente e acutilante que pudesse apenas olhando e aprofundado o quer que seja que esteja a fazer.

 

Li uma afirmação tua, nesse sentido, Renée, a propósito de um projecto que fizeste com outros artistas em que defendias a necessidade de desaprender dançar com a situação e redescobrir o dançar com o corpo. Tem a ver com isso?

RC: Sempre tive consciência disso, mesmo durante o trabalho com o Jan [Fabre]. Claro que estava sempre ocupada a dançar com o corpo mas estava também ocupada em palco a defender o seu conceito, o seu trabalho. Tive sempre muita consciência do conceito sobre o qual estava a trabalhar. E nós partilhávamos uma comunicação muito profunda e intensa sobre isso, o Jan [Fabre] e eu. Ele sempre disse que eu era a sua musa porque estava lá quase mais como uma bailarina que dança com a mente [nota: esta é a tradução possível para português da expressão ‘mental dancer’]. Se eu ia demasiado para o corpo e me esquecesse do conceito, ele recolocava-me nesse plano novamente. Ele não queria que fosse apenas a bailarina ou apenas o corpo em movimento.

 

Terá sido por isso que começaste a fazer a dramaturgia para o Jan Fabre?

 RC: Talvez. Mais tarde essa é talvez a razão pela qual pude fazer dramaturgia para ele, sim.

 

Mas não pode tornar-se um conflito: esse dançar com o corpo, por mais ampla que seja a noção de dança que aqui uso, e dançar com a situação?

RC: Sim, mas não havia esse problema no trabalho que o Jan [Fabre] fazia, no início, comigo. Era muito contido, era muito sobre dizer não, querer dançar mas não corresponder a esse apelo. Havia sempre muita paixão e muita dança a acontecer, mas depois implicava conter isso. Essa é a razão também por que depois a paixão que é colocada nesse fazer tem uma amplificação na percepção de quem está a assistir.

 

É curioso tomar o workshop como referência para uma noção do ‘corpo extremo’ que, diria, está muito presente no trabalho que fazes, Florentina. E nesse mesmo sentido que Renée refere, dessa ideia de que é inevitável quase associar o trabalho de Jan Fabre à presença de violência e forte carga sexual, mas depois há algo que está para além disso. O teu trabalho também se joga entre esta percepção de que pode ser muito violento e sexual mas há mais para além disso. Um exemplo seria a peça “Recovery” (2015) em que recorres ao combate mas associas esse confronto físico a um processo de cura, e de cura física porque tinhas tido uma lesão grave.

FH: Na realidade o que faço não é nem violento nem sexual. Penso que isso vem mais da minha recorrente questão: o que é a dança? Ou: com o quê a dança deve parecer-se? O que é uma forma?…, e todo o tipo mais de variáveis possíveis de apelidar de dança e tratar enquanto dança. Há muitas imagens que são percebidas como sexuais, mas a forma como usamos é muito divertida, e é dança. E o sexo é interessante porque toda a gente o faz. Se é dança ou não é mais a questão da filosofia que o coreógrafo defende. Mas todos podem fazer essa dança, porque qualquer pessoa pode foder e os seus pais fodem também. Sabes? É por isso que estamos aqui. A minha abordagem da sexualidade tem mais a ver com essa naturalidade. É mais por aqui. Não acho que o território da dança seja algo exclusivo ou referente a códigos específicos. E relativamente à violência, e no caso específico da peça referida, há um combate de boxe. Eu não o entendo enquanto violência, é um desporto. Se calhar uma bailarina de dança do ventre tem mais experiência da violência do que praticante de boxe. No caso do boxe, é visível o que ele está a praticar e as pessoas podem relacionar-se com o que está frente a elas. No caso, por exemplo, de uma dança do ventre não há qualquer percepção dessa realidade, da violência, e ela está lá. O boxe altera algo em mim, e diz do mundo também, relativamente à transparência entre o que vemos e o que é, também relativamente ao que significa dominar uma arte e uma competência, o que na verdade as pessoas ainda têm como expectativa de assistir quando se colocam no papel de público.

 

Isso relaciona-se precisamente com o início da nossa conversa: a capacidade de ver ou vivenciar algo e perceber que há algo mais, para além dessa primeira percepção ou imagem que talvez recebamos de forma mais imediatista e impactante. Aplica-se ao uso do sexo ou violência nas artes performativas hoje, à ideia da dança, ou mesmo à ideia de que vivemos em democracia. Será que vivemos mesmo em democracia? A mesma interrogação vocês levam para a dança e a peça do boxe é paradigmática disso porque transporta uma imagem de agressão física e na verdade ela ocorre num processo de cura de uma lesão física. Ainda por cima, é a continuação de uma pesquisa que tem por base uma peça de referência da dança do século XX, que é “Agon” (1957) de George Balanchine. Portanto, estamos a falar em, por via da arte, desafiar as concepções superficiais e pré-concebidas do significado que atribuímos a uma imagem, acção, comportamento… Há aqui uma atitude crítica sobre a honestidade?

RC: Eu diria antes transparência.

FH: Sim, transparência. Mas definitivamente é sobre esse confronto entre a aparência e a realidade, a que não acedemos. Esse é um jogo que gosto de jogar. E claro, os clichés são bons pontos de entrada porque todos nós reconhecemos os clichés, as ideias mais vulgarizadas que partilhamos. São bons pontos de entrada na relação com o público e na pesquisa, inclusive desde logo no questionar: porque um cliché é um cliché?

 

O trabalho da Florentina está de acordo com um certo espírito do tempo que reconheço em artistas da geração dela (nasceu em 1986, nas Austria), um urgência, vitalidade, um despudor, uma força… Identifico um certo temperamento que está próximo de uma ideia de teatro do Jan Fabre, que associo mais às peças mais antigas. Renée, sentes isso? Como te relacionas com estas novas gerações? Porque efectivamente vocês representam duas gerações distintas que se encontram em diferentes contextos mas também num projecto artístico.

RC: Costumo dizer, um pouco por piada mas é a sério, que gosto de trabalhar com artistas com 25/27 anos. Quando eles começam muito cedo, como o Vincent que começou profissionalmente aos 19 anos, e por volta dos 25 fez “Welness”… Na verdade, vocês os dois começaram muito novos. É muito interessante esse momento na carreira de um artista. Ganhei consciência de que podia realmente apoiar e apreciar muito o trabalho que o Jan [Fabre] fez quando tinha à volta dessa idade. Apercebi-me disto porque estava a trabalhar na recriação das peças dele dos anos 80, estava a fazer assistência ao Jan, e ia literalmente dos ensaios do Jan para os ensaios da Flo [Florentina]. Estava sempre na brincadeira com o Jan a dizer-lhe, ‘estou tão contente de estar a trabalhar com dois artistas de 27 anos’. Essa é uma idade em que um artista está de forma muito fácil em contacto com o agora, o seu próprio mundo contemporâneo, no sentido do mundo do agora. Tenho testemunhado que frequentemente perdem este contacto. O trabalho pode continuar com força, mas esse contacto não é tão profundo. Gosto muito de estar em contacto com esta geração, por isso consigo relacionar-me com a cultura deles, sim, porque é a cultura do hoje, de uma geração mais nova, mas não importa porque eu também ainda estou aqui, agora.

 

E quando fazias esse trânsito, quando regressavas aos ensaios do Jan Fabre, que impressão levavas do trabalho da Florentina?

RC: Há tanto fogo e ambição mas também não se ralam muito. Realmente fazem o que querem, fazem o que sentem que precisam de fazer. Há muita reflexão e pensamento com eles, também havia com o Jan, mas ainda não é tão automático e tão genérico, é mais livre.

 

Podem contar-me um pouco sobre o que estão a fazer aqui? Começou por ser um projecto de uma criação inédita da Florentina mas com outra pessoa…

FH: É completamente diferente do que era suposto fazer. A Claudia, com quem ia trabalhar, é uma vídeo-artista. Partíamos do princípio de que o corpo dela e a ideia dela não é existente, o que é uma abordagem muito interessante para mim. Quando fizemos a primeira experiência em Viena, explorámos mover o corpo dela que, era quase como mover uma boneca, porque não é o que ela faz. Eu ia usar o talento dela, claro, mas estava preparada para tê-la também a mover em cena.

 

E a Renée entra em que momento neste projecto?

FH: Estou a trabalhar numa nova peça, que vamos estrear em Setembro, e a Renée faz parte do elenco. Era importante tirar proveito deste tempo, não queria gastar esta oportunidade a direccionar o foco para algo completamente distinto. Este novo espectáculo, para mim, lida muito com a relação entre aluna e professora. Claro que podemos qualificar a relação que temos de muitas outras maneiras e graus, porque desempenhamos diversos papéis na relação, não é unicamente uma relação de professora e aluna.

 

Porque é que isso tornou-se uma questão?

FH: Dou-me conta agora, quando penso no sucesso das minhas peças anteriores, que um aspecto que me interessa particularmente é a performatividade contida na transmição de conhecimento. Também, porque é a primeira coisa que pensas quando pensas sobre dança, que tem de haver alguém que te tenha ensinado isto. É esta a ideia feita sobre a dança: alguém ensina-te algo e só depois podes ir para palco fazer algo. O que corresponde a uma noção muito básica e a uma visão muito antiga. Mas, por outro lado, adoro noções antigas, velhas, porque estou muito distante disso, não foi assim que aprendi dança. Portanto, é muito interessante ir para esta constelação e, por outro lado, tenho trabalhado com a figura do ‘coach’, aprecio e valorizo muito a ideia de um orientador e o que isso significa. O que significa a noção do artista se ele tem um ‘coach’? Depois, como disse, temos formas de relação muito distintas, começou por ser minha professora, depois tornou-se minha mentora em muitos trabalhos.

RC: E depois os papéis e a hierarquia, se é que podemos qualificar de hierarquia, mudaram, porque tornei-me performer dela.

FH. Mudou tanto, mas não mudou ao ponto de não lhe poder pedir – ou seja de lhe pedir – que interprete o papel de minha professora numa peça, que ela interpreta em “Wellness”. Também agora o faz, mas em “Wellness” incorpora uma ideia de guru. Mas, mais uma vez, como já disse é um uso dessa imagem como cliché.

 

É um cliché e não é, porque na verdade no outro extremo do cliché, se nos afastarmos dessa ideia do ensino mais convencional da dança, podemos encontrar a desvalorização do conhecimento adquirido em resultado de um investimento ao longo do tempo.

RC: Nós tentamos tornar exactamente isso transparente em “Wellness”, essa noção do tempo, de que a experiência só surge com o tempo, e tentamos mostrar isso de um modo muito calmo.

FH: Nós também falámos muito sobre o que significa experiência. A experiência é algo que surge do tempo? Ou surge de querer facilitar uma experiência para um público ou para nós enquanto performers? Qual é a experiência do performer?

RC. Uma forma fantástica de o tornar transparente é ter duas gerações ao mesmo tempo no palco.

FH. Isto facilmente se torna complexo: pedir à tua professora para interpretar ser tua professora nas tuas peças. Há aqui uma espécie de duplo reverso.

 

E quando começámos esta conversa neste pressuposto da vossa partilha do interesse em pensar o corpo face a si próprio e aos outros, nestas experiências que estão a fazer já desdobram a articulação deste princípio em múltiplas direcções.

FH: É por isso também que dizemos ‘figuras de corda’.

 

De que forma é que estas questões estão a ser abordadas nesta peça? 

RC: Ainda não sabemos.

FH: Começámos a falar sobre isto na segunda-feira [a entrevista acontece quarta, dia 30 de março de 2017]. Queremos manter simples.

RC: Queremos pesquisar novo material, proque todas estas questões também estão presentes em “Wellness”, mas arriscaríamos falar sobre a peça anterior, ficar focadas na peça que já fizemos.

FH: Sim, queríamos experimentar algo novo e despretensioso. Acredito realmente que podemos falar o quanto queiramos mas fazemos um pequeno movimento e mostramos exactamente o oposto do que acabámos de dizer. Agora estamos no processo de tentar reduzir as palavras e a linguagem verbal.

 

Deram um título a esta peça?

FH. Acho que devia chamar-se ‘Musa’, porque uma musa é também uma forma de transmissão… E tem esta qualidade feminina, claro.

 

Essa é uma questão muito presente no teu trabalho, certo?

FH: Sim, porque nasci com uma vagina. Renée também, quero dizer…, Renée também tem uma pila, ela é hermafrodita. Jan Fabre estava sempre a dizer-lhe: ‘mete para dentro, mete para dentro’.

 

Isto é on ou off?

RC: No espectáculo verás.

 

Não perceberam, estou a perguntar se isto é on the record ou off the record?

RC: On the record.

FH: On the record, claro, deve ser um destaque do texto! Mas o que digo é que, simplesmente, uso o que tenho. Relacionado com o que falámos antes sobre clichés e estereotipos, estou muito interessada em explorar isso relativamente à feminilidade. Nessa questão, quais são os clichés? Isto é evidente para mim porque a perspectiva que tenho é a partir de uma experiência muito próxima de mim, com a minha própria experiência com o meu corpo. Portanto, para mim é muito lógico abordar questões sobre isto. E também é tão importante para mim trabalhar com outras mulheres.

 

Mas tens uma dupla com um artista, o Vincent Riebeek…

FH: Sim, mas também… ele é gay, portanto, não é uma abordagem literal de homem e mulher. Com ele havia muitas questões sobre o género que surgiam, porque nesta constelação com o Vincent, de algum modo, eu acabava por ser o masculino e ele o feminino. Portanto, para mim esta probemática é interessante ser reformulada na relação com outra mulher. Também terei de assumiir o masculino? Ou, na relação com outra mulher, poderei assumir mais uma feminilidade do que na relação com um tipo? Como estou a sair desta longa e forte relação, é importante para mim também voltar a uma sexualidade feminina.

 

Porque escolheste a peça “Agon” do Balanchine, para matéria de pesquisa para criares uma peça tua? Sei que o significado do título foi importante, mas para além do título? 

FH: Sim, o título relaciona-se com um contexto de competição. Esse foi o primeiro motivo. Gostava do título e daquilo que representa. Associo à imaginação um campo de atletismo grego, onde jovens estão a treinar nus e também estão a praticar, de um modo muito descontraído e divertido, coisas que no final têm uma conotação muito negativa, como a competição. Isto é algo que também experiencio no mercado da arte, é um tabu mas está muito presente. Todos partilhamos o mercado, há sempre alguém que recebe o apoio, numa competição entre amigos, porque fazemos parte da mesma cena. É uma situação muito esquizofrénica, é muito dificil lidar com isto. É por isso também que algo como as artes marciais pode ser uma forma muito divertida de treinar a habilidade de estar dentro de um campo competitivo.

 

Quando vão estrear a próxima peça e como se chama?

FH: Em Setembro. O título é “Apolo Musa Jet”, também por referência a Balanchine.

 

Porquê?

FH: É Apolo com as suas musas, teremos de competir para ver quem vai ser o Apolo.

 

Balanchine é uma obsessão?

RC: Ele estava obcecado pelas mulheres.

FH: De todo o repertório de bailado, o que mais gosto é do trabalho dele, simplesmente por razões estéticas e também porque acho que é bastante obsceno, vulgar, é tudo focado nas mulheres a abrirem as pernas e, nesse sentido, é mesmo para satisfazer o olhar masculino. Estou curiosa de abordar esse mundo com um elenco feminino.