ENTREVISTA A RODRIGO GARCÍA | Bosch é o mesmo que ir para a cama com Marilyn Monroe

Cláudia Galhós
16 Março 2017

Bosch é, para Rodrigo García, o mesmo que ir para a cama com Marilyn Monroe

Permitamo-nos a rir. Permitamo-nos a rir perante essa obra de referência de Hieronymus Bosch, o tríptico “As tentações de Santo Antão” que pode ser vista no Museu de Arte Antiga, em Lisboa. Permitamo-nos juntar o nosso riso ao riso de Rodrigo García, que na sua instalação inédita – com estreia absoluta na Bienal BoCA – inspirou a criação de um jogo de flippers, num combate entre Deus e o Diabo, que está presente tanto na obra quanto nas práticas comerciais de todos aqueles que vulgarizam o valor da obra de arte: desde os que multiplicam a ‘merchandising’ que replica imagens de grandes obras, as instituições que as comercializam e as pessoas que as compram. Afinal, dois hamsters a nadar num aquário pode suscitar uma imagem de solidão, medo de morrermos ou simplesmente a prárica de exercício físico, diz Rodrigo. Faz tudo parte do mesmo mundo: o teatro e a escrita de Rodrigo García. Faz parte da obra que tem estreia/apresentação mundial em Lisboa esta sexta-feira (dia 17 de março), “Pinball Bosch”. Permitamo-nos rir, permitamo-nos rir com Rodrigo García e, para ir mais fundo nesse riso que transporta poesia, desafia o pensamento e a ordem natural das coisas, permitamos que Rodrigo García se ria. Entretanto, entremos no jogo, ou já entrámos: desejo e frustração, desejo e frustração, desejo e frustração…

Entrevista a Rodrigo García
por Cláudia Galhós / BoCA

Começaria por perguntar o que é que pode entrar na categoria de “demasiado humano”? Parto do princípio que o nome que deste ao Centro Dramático Nacional de Montpellier – Humain Trop Humain – corresponde a uma convicção e a um posicionamento que, no teatro (e também na vida?), reclama uma dimensão do humano exacerbada.
As artes cénicas são demasiado humanas: necessitam uma equipa de pessoas a trabalhar em conjunto para fazer peças e o público está ali, a reagir à nossa frente ou ao nosso lado… Gosto do lado passional da frase que dá título ao livro de Nietzsche. Interpreto a frase no sentido em que somos desejos e somos frustração, desejo e frustração, e repetidamente  desejo e frustração… isso leva-nos a cometer tantos erros que a vida torna-se perigosa, felizmente.

Li que defines a fase inicial do teatro e da escrita que fazes – anos 90, quando trabalhavas em publicidade… – como “poesia anti-sistema”. Achei curioso ler isto, porque fiquei com a questão: mas não tens feito sempre “poesia anti-sistema”? E se é verdade que consideras que essa definição corresponde a uma fase inicial, que outras fases existiram, como as defines e como definirias aquela em que te encontras actualmente?
A minha companhia foi anti-sistema durante os seus primeiros longos anos e não por querermos ficar fora do sistema de financiamento e dos teatros nacionais, mas porque nos fechavam todas as portas. Curiosamente, naquela época, o conteúdo das obras não era político ou contra o capitalismo. Isso chegou mais tarde, quando deixei de trabalhar em publicidade como director criativo e me dediquei a destruir os produtos que antes mostrava como bonitos e incríveis. Antes fazíamos anúncios e fotografias onde iluminávamos muito bem os produtos, e fazíamos castings onde as pessoas que se relacionavam com os produtos eram belas. Sabes como é: uma rapariga bonita conduzia um carro ou um adolescente com uma imagem ideal bebia um sumo, sempre com modelos de uma agência. Um dia, no teatro, deu-me vontade de agarrar nesses produtos e pedir aos meus actores que combatessem contra eles, que os destruíssem, que se sujassem, como acontecia nas minhas peças “Ikea” [“Fui ao Ikea comprar uma pá para cavar a minha sepultura”, editado nos Livrinhos de Teatro / Cotovia / Artistas Unidos] ou “Ronald” [“Ronald, o palhaço do McDonalds”, editado nos Livrinhos de Teatro / Cotovia / Artistas Unidos]. Não só me interessava o conteúdo daquela prática, mas interessava-me gerar uma paisagem cénica de destroços, um caos a partir da acumulação de leite, ketchup, donuts… era a minha maneira de dizer que odiava as cenografias teatrais.

A tua escrita e o teu teatro, na minha opinião, não vive de dicotomias, vive de multiplicidades de realidades e referências que se cruzam numa unidade teatral que replica a improbabilidade de convivência de diferenças radicais que, na verdade, corresponde à escala da experiência do viver. Concordas?
Vai achar que é mentira, mas apesar de ter superado essa fase política e ter passado a outra coisa, acho que nunca pensei em transmitir mensagens, acho que a minha atenção estava em assuntos mecânicos, formais. Interessou-me sempre o que gerava uma tensão cénica. Pode ser uma rocha instável em cima da cabeça de um actor. Isso, por exemplo, o que quer dizer? Perigo. Só isso. Por isso as minhas peças são simplesmente uma acumulação de momentos de tensão, de leitura. A interpretação vem à posteriori. Numa peça, coloco dois hamsters a nadar num aquário. Como têm as patas curtas, a forma de não se afogarem, de não morrerem afogados, é mais aparatosa que a de um animal que tem as extremidades maiores. É só isso. Depois, é evidente que, no contexto, dentro da peça, essa imagem pode significar muitas coisas… solidão, medo de morrermos ou fazer ginástica!

Apesar da opinião expressa na pergunta anterior, é tentador fazer um paralelismo entre duas combinações dicotómicas: ténis e “A origem do Mundo” de Courbet versus máquinas de flippers e “As tentações de Santo Antão” de Bosch. Faz sentido estabelecer esta relação?
Não acho. Alegra-me que encontre relações. Mas não foram premeditadas. Trabalhar a partir do tríptico de Bosch é um luxo e ao mesmo tempo é perigoso, já que Bosch é um pintor de fácil acesso, é um pintor que “agarra”, que as pessoas “gostam”, que “surpreende” tudo isto parece-me negativo, porque facilita uma primeira aproximação ao quadro, não exige tanto quanto outro tipo de obra menos espectacular, como por exemplo uma gravura pequena de Rembrandt. Com essa dificuldade, pensei que o melhor seria oferecer uma imagem funcional, usar a obra de Bosch num objecto. Se há uma coisa que é triste, é ver como nos museus se vendem camisolas, canetas, sacos, cadernos de notas com reproduções de obras de arte. Na verdade, vi como muita gente prefere comprar o saco com a imagem da Mona Lisa em vez de permanecer durante vinte minutos frente ao quadro no Louvre. A minha máquina de flipper poder ser uma crítica a essa visão dos próprios museus, que rebaixam a obra dos seus artistas, que a ferem até à morte. Depois acontece que uma máquina de flipper é um elementos lúdico que serve para nos distrairmos, é um jogo, um passatempo. Então, o contraste é brutal, porque o tríptico de Bosch fala-nos de uma experiência mística. Visto assim, a máquina de flipper seria blasfema. Tanto ou mais que uma chávena de café ou uma gravata com os girassóis de Van Gogh. Parece que a máquina de flipper é um neo-pop. Permita-me que me ria.

De onde vem o interesse, e como surgiu, pela pintura religiosa renascentista? Pelo que tenho lido e pesquisado, Bosch parece ter um lugar especial nesse interesse. Se sim, porquê?
Acho que prefiro Brueghel, mas Brueghel reconhece a influência de Bosch. Honestamente, prefiro trabalhos de aparência mais simples, onde sou obrigado a descobrir por mim próprio todos os mundos, todos os universos que contêm. Por exemplo, quanto contém o olhar de um Cristo de Antonello da Messina? Talvez mais do que as múltiplas situações que Bosch imaginou. É mais subtil e obriga-nos a recriar a partir de pouca informação, o que o torna mais interessante.

Quando criaste o “Who-What?”, em resposta à encomenda de Nicolas Bourriaud, que destacou o entusiasmo por uma personagem do filme “Mulholland Drive” do David Lynch, escreveste que começaste por questionar qual seria o espaço adequado para receber uma tal presença no museu. Para “Pinball Bosch”, que questões suscitaram a relação com o espaço do Museu?
Ter a minha instalação a poucos metros da de Bosch, no mesmo edifício, dialogando com a de Bosch, é como ir para a cama com a tal pessoa idealizada, a tal que só viste num filme. Digamos que Bosch seria a minha Marilyn. Pensei inicialmente na possibilidade de partilharem o mesmo espaço, de aproximar a máquina de flipper ao lugar onde se encontrava o tríptico, mas desisti. Incomodaria quem deseja desfrutar em silêncio da obra de Bosch. Depois pensei que seria melhor separar a máquina de jogo, que estivesse num espaço teatral, negro e escassamente iluminado e rodeado de colunas de som, para potenciar o onírico do quadro, e pensei em iluminar o tecto de vermelho, como que recordando o Inferno de Dante e o consumo de LSD. Há muito de LSD em “As Tentações de Santo Antão”, como em “2001 Odisseia no Espaço” de Kubrick.

A relação com o espaço galerístico ou museu não é nova. Vi a estreia de “Accidens. Matar para comer” num espaço de arte contemporânea em Prato, Itália. Depois vi em contexto teatral. De então até agora, de que modo a tua arte se tem relacionado com espaços mais galerísticos e/ou museológicos?
Há sempre algo performativo que não posso evitar. Sou um tipo que fez performances durante a vida toda. Por isso o flipper é talvez uma performance, do jogador, do público que joga. Não me considero um escultor, não me considero um pintor. Talvez o que mais me custou para fazer esta obra fosse renunciar a literatura, a minha outra vocação. Em “Who-What?” a literatura está presente ainda que de forma muito “material”: Nuria Lloansi, a performer, lê um texto sagrado, o “Código de Manu”. Seleccionámos as frases mesmo sabendo que não se entenderiam porque tentei fazer uma espécie de escultura com a sua voz, distorcendo-a muito. Não entendemos o que diz mas sabemos que não lê um livro qualquer, está a ler um livro mágino e ancestral, e isso é perceptível.

Nesta criação para a Bienal BoCA, passando pelo imaginário visual, simbólico e sistema de crenças que passam por Deus e Diabo, há uma dimensão de ritual? Se sim, de que modo? E: não está já, nas obras anteriores (mesmo não tendo estas temáticas) uma ideia de ritual?
Sim. Uma pessoa sente que vai pouco a pouco para o inferno cada vez que perde uma bola! E sente que chega ao paraíso quando consegue uma “extra ball” ou vence um jogo que é grátis!

Sendo os animais intervenientes recorrentes nas tuas obras, sendo a pintura de Bosch repleta de animais, que lugar ou papel têm estes nesta peça?
Insisti muito com o Daniel Romero, que criou comigo os sons para a “Pinball Bosch”, para usarmos sons de animais e sobretudo de monstros. Usamos cantos de baleias, usamos sons de “Alien” [Alien, o Oitavo Passageiro], gatos com cio, usámos cães que ladram que me recordam a minha infância, porque eu vivi num bairro onde o normal era os cães não terem dono, andarem sozinhos pela rua, em grupos… e também gravámos frases, frases para os seres humanos, que no fim de contas são animais também. São frases curtas, às vezes obscenas. Há muita obscenidade nesta obra de Bosch. E muito desejo e frustração, um Santo Antão que renuncia tantas coisas mundanas, terrenas… e desejando-as ao mesmo tempo. Antes de metermos mãos ao trabalho pedimos a Bennoit Hennaut que fizesse uma investigação sobre o tríptico, informámo-nos tanto quanto pudémos para depois criar a dramaturgia dos sons de flipper.

Na última peça que apresentaste em Portugal, “4”, li um artigo num jornal francês que te citava dizendo que fazias ali “o funeral da beleza”. Nas minhas notas sobre a peça – espero que esteja correcto – fui encontrar uma frase que me parece mais justa para a tua relação com a noção de beleza: “há mais beleza na demolição do que nas formas sinuosas da construção de hoje”. Concordas? Interessa-me também questionar se encontras na demolição mais beleza do que na construção?
É uma crítica à arquitectura do espectáculo. As cascas tecnológicas que às vezes esquecem que devem ser habitadas. Muitos edifícios parecem expulsar-nos. Há edifícios que nos chamam, que nos seduzem (desde o exterior) e uma vez que entramos expulsam-nos. Museus assim, por exemplo, há aos montes.

Por último: o que te suscitou mais interesse no desafio para criar esta peça e que expectativas tens da bienal BoCA?
A ideia do John [Romão] era um estímulo claro: pediu-me para não fazer uma peça teatral, que, supostamente, é o que sei fazer. Visitámos juntos o Museu, vimos o tríptico e acho que no café lhe disse: vou fazer uma máquina de flipper. E como o John [Romão] não disse nada porque perante algo tão estúpido quanto “vou fazer uma máquina de flipper” o que é que vais dizer? , passei a noite no hotel sem jantar, e desenhei o projecto, talvez para me convencer a mim próprio de que aquilo que disse ao John [Romão] não era uma parvoíce. Quanto ao projecto BoCA, não me peça que faça piropos em público a John Romão e à sua equipa, já o fiz em privado, apoiando-os sempre e colaborando com eles (trabalhámos várias pessoas no CDN de Montpellier neste projecto, sem o CDN não teria sido possível concretizá-lo já que as complicações têm sido monumentais, imagine o que é desmontar uma máquina cheia de chips e milhões de cabos, deixá-la feita em nada e refazê-la desde o zero, para além de intervir nos seus sons).