Crónica sobre ENDGAME, com direção de TANIA BRUGUERA

Sara Castelo Branco
27 Abril 2017

ENDGAME

Tania Bruguera

 

Texto de Sara Castelo Branco

Fotografias de Ricardo Castelo / BoCA Bienal

 

Constituindo-se no avesso do visível, o dispositivo cénico que Tania Bruguera concebeu para a sua encenação de Endgame (1957) de Samuel Beckett forma-se pelo reverso ou anverso de uma mesma forma – em revés entre o interior e o exterior, entre o que se vê e o que fica oculto, entre espectadores sem cabeça ou sem corpo. A artista pôs em cena uma versão fiel da obra de Beckett, onde porém a inexistência de possíveis indicações em relação ao contra-plano do palco, levou-a a centrar-se justamente nessa ausência do texto, mantendo quase intacta a adaptação da peça para se concentrar no outro lado, na experiência do público, que através de três medidas distintas de olhar se realiza aqui pelas noções de cima e de baixo, de verticalidade e de circularidade. Integrando, assim, os dois lados da cena num mesmo movimento de importância, o sujeito e o objecto dramatúrgico identificam-se visceralmente no acto, relevando-se entre si através de uma activação mútua.

No claustro do Mosteiro de São Bento da Vitória (Porto), Bruguera construiu uma enorme estrutura cilíndrica de metal, formada por um aglomerado denso de andaimes para serem ocupados pelos espectadores, que para verem a peça têm de subir escadas, escolher os seus lugares em três andares distintos, introduzir as cabeças dentro de fendas dispostas num tecido branco que forra todo o tubo metálico e ver a peça de cima para baixo. A partir de um dobrar-se para a frente que implica o acto de espreitar, este dispositivo espacial volta o corpo curvado ao corpo sentado – a verticalidade contra a horizontalidade; o fragmento contra a totalidade; o circular contra o frontal. Esta estrutura permite, portanto, uma nova modalidade de representação e apresentação do próprio espectador, permitindo estabelecer relações espaciais entre o indivíduo e o outro, algo paradoxal em relação a este acto de ‘espreitar’ (um observar às ocultas, um ver sem querer ser visto), que aqui se torna irrealizável pela disposição circular do dispositivo onde os espectadores se vêm sempre uns aos outros. Ao modificar o lugar do público, desviando-o da plateia para o descentrar nesta forma esférica, a artista põe em questão a própria identidade do lugar do sujeito-espectador, inscrevendo uma nova re-orientação do olhar.

Instigada pelas relações disfuncionais de poder e dependência entre as quatro personagens da peça – Hamm, Clov, Nagg e Nell – Tania Bruguera parece procurar projectar essa mesma irregularidade relacional da obra de Beckett na estrutura performática que idealizou: ao invés da passividade da cadeira, o espectador fica de pé e curvado, percepcionando visceralmente o seu corpo e, por via desse mesmo entendimento corporal, a sua própria subjectividade enquanto participante. O espectador volve-se entidade activa, atraída para um círculo de acção composto por uma energia colectiva, onde concretiza diversas tarefas por via da escolha: a que altura ver o espectáculo? enfiar ou não a cabeça nos buracos? Por outro lado, a possível aceitação das propostas da artista faz com que o espectador não apenas acrescente valores de significação à obra, como também se torne elemento figurativo do cenário, convocando talvez a própria dependência mútua entre as personagens da peça, bem como a possibilidade de qualquer um se transformar em personagem a algum momento da obra, impelindo-nos, assim, como diz a artista, a realizar um exame de consciência à forma como enfrentamos ou não o poder, como controlamos o nosso servo ou ditador interior.

Em Endgame, o espaço e o tempo são imprecisos, indefinidos e estéreis. Hamm, um corpo cego e preso a um caixão/cadeira-de-rodas, e, o seu servo, Clov, que se move incessantemente, mas cuja perna rígida não lhe permite sentar-se, sustentam entre si um vínculo repetitivo de poder e manipulação. Clov é a realidade sensorial de Hamm, mas frequentemente adverte que o vai deixar, embora pareça incapaz de o fazer. Nesta sala-abrigo, com porta para uma cozinha invisível e duas janelas de difícil acesso que abrem para um mundo aparentemente deserto e devastado (a corpsed world), estão, ainda, os pais de Hamm, Nagg e Nell, que perderam as pernas num acidente e vivem no interior de caixotes do lixo. Entre referências ao desespero, à condição humana e às relações predatórias, a constante ameaça não concretizada de partida de Clov torna-se um dos motivos centrais da peça, cujo diálogo se forma a partir de uma desintegração da linguagem, num jogo interminável e agonizante de repetição e esgotamento dos comuns padrões de pergunta-resposta.

Neste sentido, a partir de um fio infindo que circunda sobre o mesmo centro, o dispositivo cénico tubular que Bruguera concebeu para a obra de Beckett parece sugerir essa mesma patológica espiral de repetibilidade que se desdobra na acção da peça. Na primeira fala de Endgame ouve-se: “The end is in the beginning and yet you go on…”: as viagens imóveis de Hamm na cadeira-de-rodas acabam sempre no regresso ao centro; Clov repete as idas e vindas entre as duas janelas; Nagg e Nell saem e entram dos seus caixotes de lixo. Desde a linguagem, à temporalidade e à acção dramática, a peça forma-se assim numa espécie de aro, onde as personagens parecem suspensas no acto de ir e ficar, viver ou morrer – no estado iminente, mas sustado e interposto, de um ‘quase’, de um permanente parênteses.

Esta mesma circularidade entre inicio e fim é perceptível no posicionamento das cabeças dos espectadores nas fendas-buracos da estrutura de Bruguera, que talvez convoquem um movimento de nascença, a partir deste branco também ele matricial – um reinício cíclico que recusa o fechamento, afinal como diz Hamm: “the end is in the beginning”. Neste sentido, Adorno aponta justamente para este problema central da peça de Beckett: a questão do fim, do encerramento do jogo: “A má infinitude, o não poder terminar, torna-se expressão e princípio de método livremente escolhido. (…) A peça de Beckett, que, ao invés de concluir, se repete palavra por palavra, reage a isto”. A História não aparece como objecto de representação, mas por meio de seus vestígios, como a “cinza” referida por Clov do alto de sua escada quando mira o exterior com a luneta.”[1]

Tal como a compulsiva necessidade de Hamm de retornar ao centro da sala, cada espectáculo está como que acabado no momento em que se inicia, re-concebendo-se numa rotina de movimentos e diálogos em redundância, pois, se como afirma Bachelard, o ser e o seu limite de visível são redondos, esta estrutura de força centrípeta criada por Bruguera parece afirmar, precisamente, este indivíduo rodeado pelo abismo.

A partir de uma espécie de coreografia do poder, Hamm é o mestre que dirige a acção em Endgame, cujas ordens são acatadas por Clov, servo subserviente, mas insatisfeito, questionando-se a certa altura o porquê de obedecer sempre. Bruguera parte precisamente desta questão, para abordá-la sintomaticamente a partir da ordem quotidiana e doméstica onde o poder se deixa ver menos. A acção dos actores torna-se o reflexo de um comportamento modelar perante a autoridade das sociedades modernas capitalistas, que esvaziam o individuo de crença na sua capacidade de mudança. Partindo desta dinâmica hesitante, complexa e desequilibrada das relações de poder e de inter-dependência entre as personagens de Endgame – bem como da simetria imoderada entre mestre e servo, onde o espectador sente que pode ser cada uma destas duas personagens –, a artista enfatiza a circunstância intemporal da peça, para a trabalhar a partir da disposição espacial do espectador numa dialéctica entre interior e exterior, onde este é atirado para um abismo que, sendo literalmente exterior, é, sobretudo, interior.

 

 

[1] GATTI, Luciano. Adorno e Beckett: aporias da autonomia do drama. Kriterion: Revista de Filosofia, vol. 55, nº 130, Belo Horizonte, Brasil, Dec. 2014.